Le code du tango argentin en milonga se définit comme un ensemble de règles applicables à tous, sans exception, dans le but de permettre de réaliser des milongas agréables pour tous les participants et de respecter l’ensemble des danseurs et danseuses qui la composent. Le respect de ces règles, loin d’être une contrainte permet au contraire de créer une harmonie collective au-delà de la liberté individuelle des couples de danser leur propre tango. Évidemment, cet ensemble de règles s’ajoute aux règles du savoir-vivre, de la bienséance et de la politesse de la vie en société. A. Les règles liées à la danse. 1. Le respect de la musique. La danse repose sur la musique. Il faut donc d’une part s’efforcer de danser sur elle et non à son encontre et, d’autre part, adapter sa danse au style de la musique. 2. Le respect du groupe. Le tango argentin est principalement une danse de marche dans un espace délimité, à savoir la piste de danse sur laquelle évoluent les couples. Le principal risque est celui de la collision étant donné la proximité plus ou moins grande des autres couples. Dans une très large mesure, les règles de conduite ont pour objet d’éviter toute collision et repose sur des principes simples le plus souvent fondés sur le bon sens. 2.1. Le sens du bal. Les danseurs doivent évoluer dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. Par conséquent, la marche arrière est interdite. Toutefois un pas en arrière est possible à condition que cela ne gêne pas le couple qui se trouve derrière. En revanche, on peut faire un pas en arrière quand on est de côté (perpendiculaire à la ligne de danse) en prenant la précaution de regarder si cela ne gêne personne. 2.2. Les lignes de danse. Il y a trois voies d’évolution. – La ligne extérieure qui se caractérise par le mouvement, la marche, la volonté d’avancer dans la fluidité. Sur cette ligne, il est impératif de ne pas retarder les danseurs qui suivent. Par conséquent, les figures doivent être très limitées et en tout cas ne jamais freiner ou retarder le mouvement de la piste ( voir ligne bleue du schéma ci-dessous ). – La ligne intermédiaire qui est plus à l’intérieur de la piste est réservée à un tango plus lent mais toujours en respectant le mouvement de la piste ( voir ligne verte du schéma ci-dessous ). – Le centre est davantage réservé aux danseurs qui pratiquent les figures, ce qui ne veut pas dire que le centre peut être approprié par un ou deux couples. Là encore, on doit respecter les autres danseurs ( voir zone orangée du schéma ci-dessous ). Ainsi, quand chacun respecte la ligne de danse et les distances entre les couples, les risques de collision sont limités. 2.3. Chacun sur sa ligne. On doit rester sur sa ligne de danse. Doubler un couple doit rester une exception et toujours se faire par la piste intérieure. En doublant par la droite, les risques de collision sont en effet très importants puisque la vue du cavalier doublé est inexistante ou presque sur son côté droit. Normalement, on devrait à la fin d’une danse avoir devant, derrière et sur le côté, les mêmes couples qu’au début puisque la musique est la même pour tout le monde et que la ligne de danse est fixe. 2.4. L’entrée sur la piste. En entrant sur la piste pendant un morceau, on casse presque nécessairement la ligne de danse des autres couples, sauf si l’espace est très suffisant pour ne pas gêner les couples qui évoluent. Dès lors, il vaut mieux attendre le début du prochain morceau pour entrer sur la piste si on ne peut pas le faire dans de bonnes conditions. 2.5. L’adaptation à l’espace. En fonction de l’espace et de la densité des danseurs, on doit adapter sa danse et contrôler ses déplacements pour éviter les collisions. Quand on ne le fait pas, on crée un climat de dangerosité pour les autres couples qui est particulièrement mal ressenti. Aussi, les figures aériennes, ganchos et boleos sont à proscrire dès qu’ils ne peuvent pas être effectués en toute sécurité pour les autres couples. Il est à noter que les grands danseurs de réputation mondiale adaptent leur danse en fonction du monde et de l’espace quand ils sont en milonga et ne font jamais de figures insensées quand les circonstances ne s’y prêtent pas. Une piste de danse est matériellement définie et partagée et donc chacun doit évoluer dans une surface proportionnelle à celle des autres. B. Le respect du partenaire. 1. Le confort de danse. Le danseur doit avant tout proposer et non forcer sa partenaire à exécuter tel pas où figure, et bien entendu instaurer un climat de sécurité et de confiance en étant attentif à elle. 2. Être le plus possible dans la musique. Ce qui suppose de s’abstenir de parler durant la danse sauf nécessité. Quand on a envie de parler, mieux vaut bavarder tranquillement en dehors de la piste. 3. Une milonga n’est pas un cours. Les personnes qui vont en milonga viennent pour danser. Il est particulièrement déplaisant de « donner un cours » à sa partenaire ( dont au demeurant rien ne permet de penser qu’il est de qualité… ). 4. La courtoisie. Sauf exception (incivilité, manque de respect, brutalité), il est incorrect de ne pas danser la tanda dans son intégralité. À la fin de la tanda, il convient de quitter la piste et de raccompagner sa partenaire si on ne souhaite plus continuer de danser avec elle. C. Les excuses. Malgré toutes les précautions que l’on peut prendre et comme dans toute activité de groupe, il arrive qu’un incident se produise. C’est le cas notamment d’une collision plus ou moins forte entre danseurs. Il appartient au danseur qui a bousculé quelqu’un de s’excuser. Il y a deux manières de le faire : – Sans interrompre la danse, on peut faire un signe de la main ou un geste qui montre que l’on s’excuse. – Attendre la fin du morceau et aller s’excuser. D. Le comportement durant les pauses. Dans une milonga, en dehors de la danse, il y a aussi quelques règles à observer durant les pauses afin de respecter les couples qui dansent. 1. On ne doit jamais couper la piste de danse quand les danseurs évoluent même si cela oblige à faire un détour. 2. Les déplacements le long de la piste de danse. Quand on doit se déplacer en bordure de piste (pour aller s’asseoir, aller au vestiaire, aller au bar, etc.), il faut s’assurer de ne pas gêner les danseurs. Ce n’est pas aux danseurs de s’arrêter ou de faciliter le passage à une personne qui ne danse pas. Si la personne ne peut pas passer sans gêner, il lui appartient d’attendre la fin du morceau ou la cortina. code du tango argentin en milonga se définit comme un ensemble de règles applicables à tous, sans exception, dans le but de permettre de réaliser des milongas agréables pour tous les participants et de respecter l’ensemble des danseurs et danseuses qui la composent. Le respect de ces règles, loin d’être une contrainte permet au contraire de créer une harmonie collective au-delà de la liberté individuelle des couples de danser leur propre tango. Évidemment, cet ensemble de règles s’ajoute aux règles du savoir-vivre, de la bienséance et de la politesse de la vie en société. A. Les règles liées à la danse. 1. Le respect de la musique. La danse repose sur la musique. Il faut donc d’une part s’efforcer de danser sur elle et non à son encontre et, d’autre part, adapter sa danse au style de la musique. 2. Le respect du groupe. Le tango argentin est principalement une danse de marche dans un espace délimité, à savoir la piste de danse sur laquelle évoluent les couples. Le principal risque est celui de la collision étant donné la proximité plus ou moins grande des autres couples. Dans une très large mesure, les règles de conduite ont pour objet d’éviter toute collision et repose sur des principes simples le plus souvent fondés sur le bon sens. 2.1. Le sens du bal. Les danseurs doivent évoluer dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. Par conséquent, la marche arrière est interdite. Toutefois un pas en arrière est possible à condition que cela ne gêne pas le couple qui se trouve derrière. En revanche, on peut faire un pas en arrière quand on est de côté (perpendiculaire à la ligne de danse) en prenant la précaution de regarder si cela ne gêne personne. 2.2. Les lignes de danse. Il y a trois voies d’évolution. – La ligne extérieure qui se caractérise par le mouvement, la marche, la volonté d’avancer dans la fluidité. Sur cette ligne, il est impératif de ne pas retarder les danseurs qui suivent. Par conséquent, les figures doivent être très limitées et en tout cas ne jamais freiner ou retarder le mouvement de la piste ( voir ligne bleue du schéma ci-dessous ). – La ligne intermédiaire qui est plus à l’intérieur de la piste est réservée à un tango plus lent mais toujours en respectant le mouvement de la piste ( voir ligne verte du schéma ci-dessous ). – Le centre est davantage réservé aux danseurs qui pratiquent les figures, ce qui ne veut pas dire que le centre peut être approprié par un ou deux couples. Là encore, on doit respecter les autres danseurs ( voir zone orangée du schéma ci-dessous ). Ainsi, quand chacun respecte la ligne de danse et les distances entre les couples, les risques de collision sont limités. 2.3. Chacun sur sa ligne. On doit rester sur sa ligne de danse. Doubler un couple doit rester une exception et toujours se faire par la piste intérieure. En doublant par la droite, les risques de collision sont en effet très importants puisque la vue du cavalier doublé est inexistante ou presque sur son côté droit. Normalement, on devrait à la fin d’une danse avoir devant, derrière et sur le côté, les mêmes couples qu’au début puisque la musique est la même pour tout le monde et que la ligne de danse est fixe. 2.4. L’entrée sur la piste. En entrant sur la piste pendant un morceau, on casse presque nécessairement la ligne de danse des autres couples, sauf si l’espace est très suffisant pour ne pas gêner les couples qui évoluent. Dès lors, il vaut mieux attendre le début du prochain morceau pour entrer sur la piste si on ne peut pas le faire dans de bonnes conditions. 2.5. L’adaptation à l’espace. En fonction de l’espace et de la densité des danseurs, on doit adapter sa danse et contrôler ses déplacements pour éviter les collisions. Quand on ne le fait pas, on crée un climat de dangerosité pour les autres couples qui est particulièrement mal ressenti. Aussi, les figures aériennes, ganchos et boleos sont à proscrire dès qu’ils ne peuvent pas être effectués en toute sécurité pour les autres couples. Il est à noter que les grands danseurs de réputation mondiale adaptent leur danse en fonction du monde et de l’espace quand ils sont en milonga et ne font jamais de figures insensées quand les circonstances ne s’y prêtent pas. Une piste de danse est matériellement définie et partagée et donc chacun doit évoluer dans une surface proportionnelle à celle des autres. B. Le respect du partenaire. 1. Le confort de danse. Le danseur doit avant tout proposer et non forcer sa partenaire à exécuter tel pas où figure, et bien entendu instaurer un climat de sécurité et de confiance en étant attentif à elle. 2. Être le plus possible dans la musique. Ce qui suppose de s’abstenir de parler durant la danse sauf nécessité. Quand on a envie de parler, mieux vaut bavarder tranquillement en dehors de la piste. 3. Une milonga n’est pas un cours. Les personnes qui vont en milonga viennent pour danser. Il est particulièrement déplaisant de « donner un cours » à sa partenaire ( dont au demeurant rien ne permet de penser qu’il est de qualité… ). 4. La courtoisie. Sauf exception (incivilité, manque de respect, brutalité), il est incorrect de ne pas danser la tanda dans son intégralité. À la fin de la tanda, il convient de quitter la piste et de raccompagner sa partenaire si on ne souhaite plus continuer de danser avec elle. C. Les excuses. Malgré toutes les précautions que l’on peut prendre et comme dans toute activité de groupe, il arrive qu’un incident se produise. C’est le cas notamment d’une collision plus ou moins forte entre danseurs. Il appartient au danseur qui a bousculé quelqu’un de s’excuser. Il y a deux manières de le faire : – Sans interrompre la danse, on peut faire un signe de la main ou un geste qui montre que l’on s’excuse. – Attendre la fin du morceau et aller s’excuser. D. Le comportement durant les pauses. Dans une milonga, en dehors de la danse, il y a aussi quelques règles à observer durant les pauses afin de respecter les couples qui dansent. 1. On ne doit jamais couper la piste de danse quand les danseurs évoluent même si cela oblige à faire un détour. 2. Les déplacements le long de la piste de danse. Quand on doit se déplacer en bordure de piste (pour aller s’asseoir, aller au vestiaire, aller au bar, etc.), il faut s’assurer de ne pas gêner les danseurs. Ce n’est pas aux danseurs de s’arrêter ou de faciliter le passage à une personne qui ne danse pas. Si la personne ne peut pas passer sans gêner, il lui appartient d’attendre la fin du morceau ou la cortina.

Brève histoire du tango                                                                                                              — I : Les origines Le tango naît sur les rives marécageuses du Rio de la Plata, dans les faubourgs de Buenos Aires (Argentine) et de Montevideo (Uruguay), pendant le dernier quart du XIXe siècle. L'étymologie du mot reste aujourd'hui encore incertaine, les historiens proposant de nombreuses et diverses origines locales ou africaines. L'Argentine, indépendante depuis 1810, a libéré ses esclaves noirs et unifié ses provinces. Elle se dote d'une capitale, Buenos Aires, et, en 1880, d'une Constitution fédérale. Dès 1870, elle fait appel à l'immigration européenne pour assurer son développement économique. Le port de Buenos Aires voit débarquer plusieurs millions d'immigrants, surtout italiens (notamment des napolitains qui exerceront plus tard une certaine influence sur les mélodies du tango chanté) et espagnols, mais aussi allemands, français, juifs d'Europe de l'Est, etc. Tous rêvent de faire fortune sur les terres du nouveau monde mais beaucoup d'entre eux vont bientôt perdre leurs illusions. Ils s'entassent à la périphérie sud de la ville dans d'immenses taudis, appelés conventillos, où ils se mêlent à une population locale miséreuse. Celle-ci est composée essentiellement de deux communautés. Celle des anciens paysans et gauchos (gardiens de bétail) qui ont quitté la pampa(campagne argentine), descendants des populations indigènes d'origine amérindienne ou issues des anciens colonisateurs espagnols, et celles des noirs, mulâtres et créoles descendants eux des anciens esclaves importés le siècle précédent d'Afrique noire vers les Antilles, les Caraïbes et toute une partie du continent latino-américain. Dans les faubourgs qui se peuplent à vue d'oeil, au coin des rues ou dans les patios des conventillos, s'improvisent alors d'humbles petits bals. Avec quelques instruments de musique — flûte, guitare, parfois mandoline,... — et les pas de plusieurs danses traditionnelles du monde entier — Habanera cubaine, tango andalou ou gitan, candombé d'origine africaine, contredanse française, polka, folklore tzigane et yiddish, canzione italienne,... — qui mixent tout ensemble les rythmes et les mélodies des européens à ceux des payadores (chanteurs itinérants) et des noirs des orillas (rives du Rio de la Plata), s'élabore entre 1870 et 1890, à la suite de la payada, une nouvelle danse populaire métissée spécifiquement argentine: la milonga, qui donnera naissance vers 1890-1900 au tango argentin. En raison du manque chronique de femmes — 75% de la population est masculine--, les hommes désoeuvrés dansent entre eux. Ils s'inspirent de leurs danses traditionnelles pour inventer de nouvelles figures tout en imitant, pour les pasticher, les danses picaresques locales et surtout les danses cadencées des noirs héritées du candombé africain et de la habanera cubaine, cette dernière étant déjà elle-même une version imitée par les anciens esclaves noirs de la contredanse de leurs maîtres espagnols. Cela donne la milonga canyengue ("cadence" en dialecte d'origine africaine), qui devient ainsi le premier véritable style de tango dansé. Le soir, les hommes se rendent dans les lupanars et les bastringues qui fleurissent dans les faubourgs et dans les zones mal famées du port et des abattoirs de Buenos Aires. Ils passent la nuit à boire, à frimer et à danser avec les filles de joie au son de vieux pianos déglingués ou de petits orchestres improvisés avec piano, violon et guitare. C'est dans ces lieux de débauche que naît le tango argentin dansé, à la fois mélange des pas du canyengue et de nouvelles figures chorégraphiques — la coupe (Corte), la cassure (Quebrada), etc. — évoquant le plus souvent la séduction et l'acte sexuel. Au cours de ces nuits émaillées de querelles, les premiers milongueros (danseurs de tango) expriment leur machisme et leur virilité mais aussi par moments leurs sentiments d'exil et de nostalgie, leurs peines de coeur et leurs désirs inassouvis. Progressivement, ils vont développer, codifier et complexifier les pas assez simples et rapides ainsi que les rythmes plutôt marqués et enjoués de la milonga pour donner naissance au tango orillero, un nouvel art typiquement portègne du pas de deux et de l'abrazo (enlacement) enrichi de figures lascives et de mouvements à connotation sexuelle qui scandalisent la bonne société puritaine du centre-ville. Tango, entre évolution et métissage, par Massimo Pibiri et Gonzalo Alarcon Figueora Coté musique, apparaissent à partir de 1880 les premiers tango-milongas et tango-criollos aux couplets naïfs généralement assez obscènes. Citons quelques titres expressifs: Deux coups sans sortir, Secoue-moi la boutique, Un coup bien tiré, El Queco (Le bordel) ou encore Dame la lata(Donne-moi le jeton, le jeton étant le numéro remis par la mère maquerelle au client qui louait les services d'une prostituée). Un peu plus tard, autour de 1900, naît un répertoire plus élaboré et précurseur d'un rythme musical plus lent (de 2/4 on passera à 4/8), celui de la Guardia vieja(Vieille Garde), qui compte les premiers grands tangos aujourd'hui encore universellement connus. Parmi eux citons entre autres El Entrerriano, composé en 1897 par le pianiste Rosendo Mendizabal, Don Juan de Ernesto Ponzio en 1898, ou El Esquinazo (La Sérénade) et El Choclo(L'épi de maïs), écrits respectivement en 1902 et 1903 par le musicien chanteur Angel Villoldo. Au début du XXe siècle, le tango connaît un essor exponentiel dans les faubourgs. Des bals populaires plus ou moins clandestins s'organisent un peu partout, dans de sombres cafés flanqués d'une piste de danse ou dans les peringundin (bastringue), sortes de guinguettes de mauvaise réputation qui commencent à s'installer en nombre dans le parc de Palermo. Tout ce que la zone compte de guapos (gouapes), compadritos (petits caïds) et autres cafishios(proxénètes) qui s'expriment en lunfardo (argot portègne), quand ce n'est pas tout simplement à coups de couteau, se réunit dans ces lieux de brassage et de détente propices aux rencontres et à tous les bons coups. La musique se développe avec l'importation d'un petit orgue portatif au son plaintif, le désormais mythique bandoneon, inventé vers 1850 par l'allemand Henrich Band. Elle se diffuse dans les rues au son des organitos (orgues de barbarie). Le petit peuple des exclus et des miséreux en tous genres se retrouve dans cette nouvelle culture tango qui unifie leur diversité. Les tous premiers mini-orquesta tipica (orchestres typiques) de la Vieille Garde apparaissent sur les estrades dans la première décennie du XXe siècle, introduisant une tonalité musicale plus sombre et plus mélancolique. La danse se codifie petit à petit en générant des figures de plus en plus sophistiquées. Certains cajetillas, c'est-à-dire des fils de bonne famille tout prêts à s'encanailler pour découvrir les bas-fonds et y séduire éventuellement quelque petite milonguita, commencent à s'approprier la danse et à l'introduire dans les maisons closes bourgeoises du centre ville de Buenos Aires. De l'autre côté du fleuve, à Montevideo, les premières academias, qui deviendront plus tard des salles d'enseignement et de pratique du tango, commencent à fleurir. Le bandonéon s'impose comme l'instrument majeur du tango et le piano remplace progressivement la guitare. Dans les ports européens, des marins argentins propagent les premières partitions. Selon certaines sources (contestées aujourd'hui), ils laissent notamment derrière eux, lors d'une escale à Marseille en 1906, La Morocha d'Enrique Saborido et El Choclod'Angel Villoldo. L'année suivante, des producteurs de disques et quelques musiciens de la génération dite de 1910 viennent à Paris pour faire graver les premiers enregistrements de tango. De jeunes bourgeois argentins en voyage à Paris font également connaître cette nouvelle danse dans les milieux parisiens cosmopolites avides de culture exotique et de sensualité latine. À partir de 1910, quoique jugé indécent et mis à l'index par l'archevêque de Paris, le tango fait fureur dans les salons parisiens à la mode. Une véritable tangomania s'empare bientôt de toute l'Europe.

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